THÉÂTRES DU MONDE - La tradition chinoise


THÉÂTRES DU MONDE - La tradition chinoise
THÉÂTRES DU MONDE - La tradition chinoise

Les Occidentaux ignorent tout des conventions de l’opéra chinois et, quand ils ont l’occasion de voir une pièce, ils sont réservés ou réfractaires à ce qui en fait la qualité, mais applaudissent à tout rompre les aspects spectaculaires qu’un amateur chinois mépriserait. Le barbare venu de l’Occident n’a pas tort pour autant: ce qui l’intéresse, ce n’est pas d’augmenter son savoir sur l’opéra chinois en lui-même, c’est d’y trouver des éléments qui l’aident à se créer de nouveaux spectacles. Ce qui le séduit, c’est que la technique théâtrale, le chant, la musique, la stylisation des gestes, les maquillages, l’inclusion de ballets lui donnent une impression de nouveauté audacieuse par rapport à sa propre tradition, à son souci de la vraisemblance, à sa classification étanche des arts. Là où le Chinois ne voit le plus souvent que des règles astreignantes, artificielles, caduques, l’Occidental trouve une inspiration qui rejoint ses créations les plus contemporaines: élaboration d’un univers scénique qui ne copie pas la réalité mais en donne un équivalent à la fois très artificiel et plus puissant que toute imitation du réel. Pour le Chinois, l’opéra chinois est un art classique; pour l’Occidental, c’est une des formes les plus audacieusement modernes de l’art théâtral.

1. La technique théâtrale

Le théâtre classique chinois est la synthèse de différents éléments et, à la différence de la tradition occidentale, le texte n’a pas une importance primordiale, il est librement adapté pour servir l’ensemble.

Des types de personnages

Quel que soit le personnage individuel, il doit entrer dans une des catégories suivantes: personnages masculins (sheng ), personnages féminins (dan ), visages peints (jing ), clowns (chou ). Chaque catégorie est elle-même divisée. Parmi les personnages masculins, par exemple, on a les vieillards à barbe blanche (mo ), les hommes d’âge mûr avec une barbe (lao sheng ), les guerriers (wu sheng ), les jeunes premiers (xiao sheng ). Les personnages féminins comprennent les vieilles femmes (lao dan ), les femmes respectables, appelées «habits noirs» (qing yi ), les coquettes et servantes (hua dan ), les femmes guerrières (wu dan ). Il y deux grands types de visages peints: les ministres traîtres au visage blanc mat avec quelques lignes noires indiquant les rides (da hua lian ) et les visages peints avec un maquillage aux couleurs brillantes (er hua lian ); cette catégorie propose un maquillage spécial pour chaque individu, si bien qu’on peut mettre un nom sur chaque maquillage; ces visages peints sont souvent des généraux ou des personnages violents, que l’individualisation de leur maquillage permet de reconnaître immédiatement. Les clowns portent une tache blanche au milieu du visage; ils peuvent être soit des guerriers, soit des personnages civils. En outre, on a les gardes (long tao ) et les combattants (shang xia shou ), qui jouent les soldats de deux camps opposés et dont le jeu se limite à des mouvements d’acrobatie.

Chaque catégorie de personnages nécessite des mouvements, une voix, parfois des costumes, qui lui sont propres, si bien que la plupart des acteurs ne jouent qu’une catégorie de personnages. Dans l’opéra de Pékin, les rôles les plus importants étaient dévolus aux personnages masculins d’âge mûr (lao sheng ), mais, dans l’entre-deux-guerres, avec les Quatre Dan célèbres, dont le plus fameux était Mei Lanfang, les rôles féminins sont aussi passés au premier plan et des pièces ont été spécialement montées pour leur donner la vedette.

Les dialogues et monologues parlés

Chaque catégorie de personnages adopte une voix particulière. La prononciation des mots diffère du parler local, sauf pour les clowns. Les acteurs disent que c’est l’élément le plus difficile, car il n’y a pas d’accompagnement musical pour guider les voix, si artificielles. Les dialogues et monologues assurent la compréhension de l’intrigue, les parties chantées ne faisant souvent que reprendre ou développer le contenu des parties parlées par des descriptions d’états d’âme ou de paysages, avec un grand nombre d’images répétées de livret en livret.

Le chant

Certains opéras locaux comportent des chants anciens sans accompagnement musical, qui sont ensuite seulement repris par l’orchestre. Mais, dans la plupart des cas, le chant est accompagné par le violon à deux cordes ou, plus rarement, par la flûte (cf. traditions MUSICALES-Musiques d’inspiration chinoise). Deux styles musicaux, élaborés dans la Chine centrale au milieu du XIXe siècle, se sont répandus dans presque toutes les provinces: ce sont le xipi et le erhuang . Chacun comporte un mode donné avec un certain nombre de structures musicales ayant le même motif mais des variantes selon la catégorie de personnages. Chacun de ces styles musicaux est lui-même divisé en plusieurs rythmes (lent, rapide, normal, libre), qui sont marqués par de longues castagnettes (ban ). À la différence de l’opéra occidental, c’est l’orchestre qui suit le chanteur et non l’inverse; c’est pourquoi il est placé sur le côté de la scène pour pouvoir observer les acteurs. Des airs de violon (guomen ) assurent la liaison entre les parties chantées. Le chant est l’élément le plus apprécié: à Pékin, les vrais amateurs fermaient les yeux pendant les grands airs en frappant la mesure sur leur genou et en chantant la mélodie intérieurement.

La musique

L’orchestre est dirigé par le joueur de tambour, qui marque aussi le rythme en entrechoquant le ban . Il comprend deux sortes d’instruments: des instruments à percussions (gongs, cymbales) qui accompagnent les mouvements, ponctuant chaque geste, et des instruments à cordes qui accompagnent le chant. Le principal instrument à cordes est le violon à deux cordes, souvent lui-même accompagné par deux sortes de guitares (yueqin et sanxian ). La flûte est utilisée pour certaines mélodies anciennes. La trompette chinoise (sona ) sert pour souligner des moments solennels (mariage, audience à la cour) ou pour imiter certains bruits comme le hennissement du cheval.

Les gestes et ballets

C’est sans doute le seul théâtre au monde où tous les gestes obéissent à des règles précises et portent un nom, si bien que le moindre geste est dansé et qu’il n’est jamais réaliste. La position des doigts, la hauteur à laquelle on élève le bras, les mouvements des yeux sont fixés et varient selon la catégorie de personnage. En outre, un certain nombre de ballets sont inclus dans la plupart des pièces, comme la danse des épées, celle d’un guerrier qui se prépare au combat (qipao ), celle des longues écharpes; et c’est sans doute pourquoi les danses, si florissantes en Chine avant l’épanouissement du théâtre, ont ensuite presque disparu comme genre indépendant. Les ballets les plus élaborés, surtout dans l’opéra de Pékin, représentent des combats entre armées: ces ballets entremêlent des mouvements d’ensemble des manipulations d’armes par un combattant seul sur scène, des combats entre les deux principaux guerriers ou entre un guerrier et plusieurs attaquants, des mouvements de troupes par les simples soldats, représentés par des acteurs qui font des variantes du saut périlleux et des démonstrations de boxe chinoise; ils se terminent souvent par de vastes tableaux vivants où tous les acteurs s’immobilisent pour former un ensemble impressionnant comparable aux mie du kabuki . Ces ballets guerriers incluent, outre ce que nous appelons la danse, des éléments du cirque, l’acrobatie et la jonglerie; ils s’inspirent des descriptions de batailles dans la Chronique des Trois Royaumes , où la rencontre d’un représentant de chaque camp décidait l’issue du combat, les troupes n’intervenant qu’ensuite pour poursuivre les vaincus et concrétiser la victoire.

Les maquillages et les costumes

Les décors ne sont qu’une innovation très récente, liée aux représentations dans des théâtres modernes permanents. Traditionnellement, on joue devant un rideau uni sur un simple tapis. Mais deux éléments importants de l’esthétique visuelle sont le costume et le maquillage. Ces dernier est toujours artificiel: chaque catégorie de personnages a un maquillage propre qui couvre tout le visage; seuls les visages peints ont autant de maquillages que de personnages. Les barbes sont accrochées au-dessus des oreilles et cachent la bouche pour éviter que le spectateur en voie l’intérieur quand l’acteur chante.

Les costumes les plus frappants sont: l’armure (kao ), entièrement brodée, avec une partie élargie à la ceinture portant une tête de tigre, un rond au centre de la poitrine représentant «le miroir qui protège le cœur» et des drapeaux de commandement fichés dans le dos; l’habit de cour (mang ), avec un dragon brodé s’élevant des flots; la robe de lettré, croisée sur la poitrine et attachée sur le côté droit, qui, pour les rôles d’amoureux, est en tons pastel, brodée de fleurs ou de papillons, les couleurs et les broderies devant être en harmonie avec le caractère et la fonction du personnage. Certaines chaussures sont particulières au théâtre, comme les bottes de tissu noir à haute semelle blanche et les chaussures de femme dont la semelle repose sur un petit support de forme pyramidale pour permettre à l’acteur d’imiter la démarche des femmes ayant les pieds bandés. Ces costumes s’inspirent des habits de la dynastie Ming.

Le principe de la technique est donc de créer un univers théâtral à l’opposé du réalisme, où tous les éléments suivent des règles très strictes. Mais une fois acquise la maîtrise de ces éléments, qui forment comme un jeu de construction, un acteur peut très rapidement apprendre une nouvelle pièce, qui n’est jamais qu’une combinaison particulière d’entités connues, ce qui explique qu’un acteur peut avoir plusieurs centaines de pièces à son répertoire, prouesse impossible en Occident.

2. Le répertoire

Le répertoire est formé de deux éléments: pièces classiques écrites par de grands écrivains sous les dynasties mongole et Ming et adaptées au cours des âges aux différents styles d’opéra; épisodes tirés de la littérature populaire, qu’on retrouve dans les romans ou dans les différents genres de la littérature orale. On distingue deux natures de pièces: les pièces littéraires (wenxi ), dont le chant forme l’attrait principal, et les pièces guerrières (wuxi ), où l’intrigue n’est souvent qu’un prétexte pour des mouvements et des ballets.

À la différence du théâtre occidental, l’amour n’est le ressort que d’un nombre limité de pièces, la plus célèbre étant sans doute Le Pavillon occidental , et plusieurs ne comportent même aucun personnage féminin. Par contre, l’histoire joue un grand rôle et on pourrait raconter toute l’histoire de Chine en mettant bout à bout quelques centaines de pièces, même si les historiens trouvaient à redire sur l’authenticité de certains faits ou de certains personnages. Une partie du répertoire est formée d’histoires fantastiques ou mythologiques, comme celle du Serpent blanc ou comme les pièces tirées du Voyage en Occident , dont le Singe est le principal personnage. Enfin, les histoires de brigands et de redresseurs de torts, ou du juge intègre qui finit par démasquer le vrai coupable, sont particulièrement appréciées du public.

Ce répertoire est très moral. Il a créé des archétypes de personnages et de situations qui incarnent les grandes vertus traditionnelles: la fidélité à la patrie et à l’empereur, la piété filiale, la fidélité de la femme, que la séparation ou la mort n’entame pas, le dévouement à une cause ou à l’amitié. Mais le pouvoir officiel a souvent vu d’un mauvais œil ce théâtre, car, même si c’est au nom d’une vertu plus haute que la raison d’État, il défend des personnages devenus bandits d’honneur à cause de l’injustice de fonctionnaires tyranniques ou véreux, il vilipende les ministres traîtres qui par ambition personnelle conseillent mal l’empereur.

3. Les différences entre les genres

Sans revenir sur son développement historique, le théâtre chinois se diversifie suivant les régions et, à l’intérieur d’une même province, suivant son degré d’élaboration.

Si la technique théâtrale et le répertoire sont en gros partout identiques, chaque province a son ou ses dialectes, qui marquent le théâtre local, même si le parler de la scène diffère du langage ordinaire. Certains styles musicaux se sont répandus à travers toute la Chine, mais chaque province a inclus, au moins dans certaines pièces, des mélodies populaires locales; et la même musique prend une résonance différente suivant les régions, car la composition de l’orchestre varie légèrement et, même si le violon à deux cordes accompagne maintenant la plupart des parties chantées, il en existe plusieurs sortes, dont la caisse de résonance varie et qui donnent des sons plus ou moins aigus. Certaines régions comme le Sichuan et le Fujian ont aussi conservé dans certaines pièces des mélodies qui remontent à une époque reculée. Les costumes ont également des caractéristiques locales: par exemple, l’opéra cantonais préfère les couleurs vives et les paillettes scintillantes, alors que l’opéra de Pékin rejette ce clinquant. Ce dernier, par opposition aux autres théâtres locaux, est caractérisé par l’importance des ballets guerriers, la diversité des peintures faciales et, pour le chant, l’étirement d’une même syllabe sur plusieurs notes.

À l’intérieur d’une seule province, on a des genres populaires, souvent joués par des amateurs dans les villages, qui ne comprennent que trois types de personnages (hommes, femmes et clowns) et qui utilisent surtout des airs folkloriques locaux. On appelle ce théâtre le «théâtre des chansons pour le repiquage du riz»: très rudimentaire, il ne peut jouer que des pièces simples, surtout des comédies. Avec toute une gradation suivant l’importance des troupes, on a à l’opposé le théâtre professionnel, qui utilise chaque élément de la technique dans sa forme la plus élaborée et qui seul peut mettre en scène les grandes pièces historiques. Le théâtre des provinces du Sichuan et du Guangdong, celui de la région de Wuhan et, si on tient compte du fait qu’il est entièrement joué par des femmes et exclut donc les pièces guerrières mais excelle dans les pièces d’amour, le Yueju de la région de Shanghai sont les plus importants; mais le plus célèbre est l’opéra de Pékin, qui a fortement influencé les autres opéras locaux au XXe siècle.

4. L’acteur et son public

La formation d’un acteur commence vers sept ou huit ans. Elle nécessite un entraînement très sévère: on commence par apprendre à marcher, à faire des sauts périlleux, puis on passe au chant; après cette formation de base générale, les qualités propres de l’enfant le destineront plus spécialement à une catégorie de personnages et il se placera alors sous l’égide d’un maître qui lui transmettra son art. Jadis, les écoles théâtrales étaient aidées par des mécènes mais, pour survivre, devaient donner des représentations presque quotidiennes, si bien que l’élève avait l’occasion d’appliquer ses connaissances au fur et à mesure de leur acquisition. Ces écoles étant assez rares, souvent l’enfant était adopté par une troupe; il y payait son entretien en se livrant à de menues besognes et y apprenait en regardant jouer ses aînés, puis peu à peu tenait des rôles de plus en plus importants. Maintenant, la plupart des écoles sont financées par l’administration et l’enseignement scolaire est parallèle à l’apprentissage. Le côté très artificiel du jeu théâtral fait qu’hommes et femmes peuvent indifféremment jouer des rôles masculins ou féminins; les femmes avaient d’ailleurs été bannies de la scène par décret impérial aux XVIIIe et XIXe siècles.

À l’heure actuelle, les troupes jouent surtout dans des théâtres permanents, mais jadis la plupart étaient itinérantes; elles étaient invitées à donner des représentations pour la fête d’un dieu et jouaient en plein air, en face du temple, le spectacle étant une offrande aux divinités payée par la communauté. Dans les grandes villes, il y avait aussi des bazars et des quartiers d’amusement avec un ou plusieurs théâtres où des troupes se succédaient. Dans ces théâtres traditionnels, la scène s’avançait au milieu des spectateurs, elle était surélevée et surmontée d’un baldaquin avec un pilier à chaque coin. Le public s’asseyait le long de tables disposées perpendiculairement à la scène, on y servait du thé et des friandises; les gens plus huppés qui ne voulaient pas se mêler au commun disposaient de loges sur les côtés.

Malgré le caractère très sophistiqué de cet art théâtral, le public était très populaire, même les gens qui ne savaient pas lire connaissaient souvent les grands airs par cœur; des amateurs formaient des clubs et donnaient des représentations pour leurs amis. Mais, à cause de ce côté populaire, beaucoup de lettrés-fonctionnaires méprisaient le théâtre, et les acteurs n’étaient pas mieux considérés que les chanteuses qui tenaient compagnie aux convives dans les restaurants. Mais, à la fin du XIXe siècle, la faveur que l’impératrice Cixi accorda aux acteurs, qu’elle invitait fréquemment à venir jouer à la cour, et, au XXe siècle, la création de vedettes par la presse changèrent cette situation.

5. La modernisation

À l’intérieur de la tradition, les innovations étaient permanentes: le Yueju de Shanghai ne date que du XXe siècle et l’opéra de Pékin avec ses caractères propres ne remonte qu’au milieu du XIXe. L’opéra cantonais est le premier, dès les années vingt, à avoir adopté des airs et des instruments occidentaux (on y utilise le violon et le saxophone, on y trouve l’influence du jazz dans certaines chansons) et à avoir adapté des pièces occidentales, en s’inspirant de films, comme l’histoire de Robin des Bois. Sans parler des motifs politiques, les opéras créés pendant la révolution culturelle, même s’ils font des emprunts au théâtre traditionnel, lui sont trop opposés pour le supplanter; il s’agit plutôt de la création d’un genre théâtral nouveau: le grand spectacle de propagande politique.

La création d’un théâtre chinois moderne sur le modèle de l’Occident date du début du siècle, quand des étudiants chinois à T 拏ky 拏 ont monté un acte de La Dame aux camélias . Ce groupe, la Société des saules, revenu en Chine après la Révolution de 1911, a introduit des pièces occidentales; son plus grand succès était tiré de La Case de l’oncle Tom . Ce théâtre parlé (huaju ) s’est développé après le Mouvement du 4 mai 1919 et la pièce qui a eu la plus grande influence fut La Maison de poupée d’Ibsen. Tian Han et Hong Shen furent les deux dramaturges les plus importants de cette première période. Mais ces pièces modernes étaient trop bavardes, pas assez dramatiques, et il faudra attendre les années trente avec les œuvres de Cao Yu pour que le théâtre chinois moderne s’implante dans la vie culturelle. Le théâtre grec et O’Neill furent les deux grandes influences que subit Cao Yu: L’Orage est une adaptation de l’histoire de Phèdre dans la Chine moderne; le dernier acte de À l’état sauvage est copié de The Emperor Jones . Si bien que la Chine se mettait à l’école de l’Occident exactement à l’époque même où Brecht et Artaud cherchaient à renouveler le théâtre occidental en s’inspirant de la tradition de l’Extrême-Orient.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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